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佛龕，供奉佛像之所。早期人們鑿崖為空，以安佛像。后世轉為木制，并多仿造廡殿、樓閣等建筑樣式。此佛龕上設飄檐，下承須彌座式臺基，前有回廓，后置佛室，當屬等級較高的宮殿形制。

建筑史學家劉致平曾指出：“我國對于龕、藏、石燈、紀念柱、香爐等小物品，通常是用小型房佛龕屋來解決造型問題，這是一種習慣，也是有將小物大作的意思，顯得格外精巧。"

我們作為在家的佛弟子，由于學習和工作的原因，不能每天都到寺院親近三寶，這樣在家中設立一個小佛堂，每天以香花燈供養佛像，一樣算是親近三寶，廣種福田。

而且每天都能看到佛菩薩像，起到時時警示的作用，每當看到佛菩薩像的時候，都會把心安住在佛法上，使自身的行、住、坐、臥及起心動念都能時時想著以佛陀的教法為行事軌范，不至于被無始以來惡劣的習氣所左右。

要知道，凡夫之所以無始以來不能解脫，一方面是因為沒能及早地值遇三寶，沒有聽聞到殊勝的解脫妙法；另一方面也是因為惡習的力量較大，不能時時地把心安住在正念和善法之上，若能經常地見賢思齊，做到心中有佛法，依教奉行，就能轉惡為善，轉凡為圣。從這個角度來講，在家中設立佛堂的意義就非常之大。

何芳指出，隨著社會經濟和審美傾向的變化，到乾隆年間，清朝手工業已經發展成的清式風格。寧波、福州的漆藝，廣東的嵌螺鈿，山東濰縣的嵌金銀，安徽的木刻、鏤雕，西藏的金屬雕刻及鑲嵌，還有北京的琺瑯、漆器等，都為宮廷制龕活動提供了豐富的藝術創作手段。自清中期開始，隨著供龕制作量的急劇增長，龕與像的從屬關系開始出現失衡的態勢，一些供龕的尺寸及工料投入甚至遠遠大于佛像本身，制作工藝上也更為奢華精致、不拘一格，而佛像制作卻呈相反的態勢。多變的造型和內容的復雜性使供龕愈加背離了作為裝飾品的使命，于是逐漸“喧賓奪主”成為一種成熟的藝術品。在佛龕中，多樣化和程式化這對看似矛盾的兩個恰好是宮廷藝術的外在表現，其內在特質則是在愉悅宮廷的同時為王朝統治服務。嚴格的程式是用來強調、尊威、等級與貴賤的，并非用以約束皇帝。隨著集權統治的穩固，輕松浪漫和的新趣味則開始在炫耀和財富的同時蔚然成風。

古時的佛龕是人們一手一畫地雕刻出來的，現代隨著現

現代技術的生產

佛龕作為一種產品的出現，與時代發展緊緊相連。它的設計理念代表著家具的發展核心以及前景。如果像以前一樣利用珍貴木材等資源來制作的話，不僅成本高，也極不現實。所以現在采用的是合理利用其他木材品種和人造板材進行制作，這樣不僅提高了生產率，也降低了生產成本。利用現代科技，可以將木材，進行干燥處理，也可以很好的控制木材中的含水率。這樣就可以在一定程度上將開裂、膨脹、變形這些材料處理上的不好情況的發生率降到低，也能很好的將新的工藝技術和信息技術的自動化引進到龕的制作設計與生產上來。

代工業技術的發展，它的制作不僅采用了手工制作，也采用了現代科技制作。